SOBRE ÁREAS

Enrico Kahn

De negro, por corte, partículas de polvo se desplazan en el aire a contraluz. Moroso fluir del tiempo. Imagen + tiempo. Cámara fija. La imagen crece en abstracción y comienzan a dispararse los sonidos y las asociaciones. Se abre una ventana hacia una cuarta y quinta dimensión, tiempo y espíritu. Se instala la tensión que prolonga el cuadro en una duración inmanente al todo del Universo, que ya no es un conjunto ni pertenece al orden de lo visible.

Sonido: en primer plano, continuo ruido alienante, indescifrable ambiente interior con reminiscencias maquinales. En segundo plano, voces infantiles difusas. De repente, unos niños entran en cuadro, pasan, miran a cámara, habitan el cuadro antes fijado, casi suspendido, actualizan la imagen.

La lectura comienza de nuevo. La acción reemplaza a la imagen mental. Se corta el hilo invisible tendido hacia lo Abierto.

El sonido de los chicos ahora ocupa el primer plano. Los chicos salen de cuadro por derecha.

Corte a otra imagen-acción. Interior de un matadero: un hombre en ropas de trabajo, extiende en el piso un cuero de vaca descarnado. Sonido ambiente fabril, asordinado. El hombre se mueve alrededor del cuero y de vez en cuando recorta con su cuchillo los bordes. Está abstraído en su tarea, se advierten las marcas de la costumbre, de quien realiza una tarea no por primera vez, sino por enésima, una más en una serie incontable. Termina, hace con el cuero un paquete y sale de cuadro por derecha.

Cuadro, y plano, encuadre. Base x Altura: Área. Distintos espacios yuxtapuestos, montados, alternados. Continuidad sonora, transiciones desde el sonido. La célula básica que conforma el trabajo de Khourian ha quedado establecida en su estructura y función orgánica. Son las imágenes y sus respectivos devenires temporales que se despliegan sobre la superficie del área del cuadro. Primer elemento de un mosaico, de una serie, de una cadena. Fichas, intercambio, paisaje, permutabilidad.

Una de las primeras cosas que el espectador de Áreas no tarda en advertir, es que se encuentra ante una obra estructurada de manera precisa. Un cuerpo construido con unidades similares y equivalentes, sistemas cerrados en cuanto a la forma, que se suceden a lo largo de un eje temporal sin otra causalidad aparente más que el arbitrio del montaje operado por el director, pero con una coherencia dinámica que la constituye en estética.

Áreas parece entonces, a primera vista, una suerte de mosaico de imágenes dispersas, flotantes, anónimas, dispuestas en un mismo conjunto bajo el tópico del trabajo. En la superficie Áreas podría ser fácilmente descripto como un documental sobre el trabajo en Argentina. Quizás lo sea, de un modo muy original y particular, pero como sucede en las obras de calidad, el trabajo de Khourian excede sus alcances a una definición unidimensional como esta. Áreas, más que un documental, - término que ya de por sí refiere a una multiplicidad de registros y abordajes cada vez más difíciles de unificar bajo un mismo concepto - es un trabajo audiovisual atravesado por una potente inscripción de realidad.

Áreas puede parecer también a primera vista, un trabajo austero, simple, sin mayores vericuetos, pero al reflexionar sobre el rol del realizador como enunciador, el trabajo de Khourian empieza a revelar una trama sólida y compleja, y se empieza a descubrir un trabajo artesanal y meditado sobre la puesta, sutilmente disimulado por el equilibrio y la mesura en el uso de los recursos.

No es menor el dato de que Khourian haya elegido registrar el trabajo en la Argentina a finales de los años 90. La gravísima crisis de desempleo – que en términos estadísticos ha mejorado, pero cuyas consecuencias estructurales siguen dramáticamente vigentes - sumada al empobrecimiento general del trabajo como práctica concreta y como valor social en el mundo globalizado, impregnan a la obra de una actualidad conflictiva a la vez que se propone reflejar una práctica ancestral. Coexisten de esta manera, la tensión del conflicto actual, la propensión a reflexionar sobre un tema que pide ser repensado en virtud de la crisis que atraviesa, y la familiaridad con uno de los actos más universales y elementales que atañe al género humano. Es un terma candente que irradia poderosamente a quien intenta abordarlo, casi forzándolo a adoptar una posición ideológica frente al conflicto. Sin embargo en el ascetismo de Áreas, la ideología se desvanece, se diluye y se oculta en la belleza de las imágenes. Elude las obviedades y lo panfletario, resguardándose en la mirada respetuosa, en la cámara que mira sin molestar, que casi espía. O en la cámara que se transforma en objeto y se incorpora a la situación, adoptando puntos de vista aberrantes, insólitos, que resignifican la pequeña acción, el gesto mínimo, repetido. O los encuadres que privilegian la abstracción háptica o las composiciones geométricas. Áreas registra diferentes y variadas rutinas de trabajo. Trabajos en su mayoría de mano de obra intensiva. Registra los movimientos que se repiten, los movimientos mínimos, lo aparentemente insignificante por ser repetido, pero nos invita a descubrir el instante o el rasgo en cada cosa que lo hacen no obstante, diferente. Paquetes de yerba mate que pasan en una cinta transportadora, todos iguales, pero no son lo mismo. La mano que pone la etiqueta, la misma etiqueta, en el mismo lugar, y sin embargo no hay idénticos.

Áreas es una obra abierta que debe ser completada por el espectador, actualizada constantemente en su mente, nutrida por su propia experiencia y subjetividad. La duración de los planos, la repetición de acciones y sonidos, propios de la mecánica laboral, desplegados a lo largo de poco más de ochenta y tres minutos permiten que el espectador pueda salirse por momentos de la obra, para luego regresar. El contraste de imágenes que pueden llegar a atraparnos por la fascinación de ver tareas que desconocemos con la monotonía del trabajo en serie en una línea de producción fabril, que puede por momentos aburrirnos e inducirnos a perder contacto con la película. Sin embargo, es en estos momentos de aparente monotonía, de repetición seriada, cuando el ojo está a punto de cansarse, cuando la duración del plano está por volverse demasiado larga para los parámetros de nuestra formación audiovisual, que aparece el momento más interesante, la posibilidad de explorar el cuadro, de recorrerlo con mayor intención, de releerlo y recorrerlo hasta encontrar lo que subyace, el detalle; el desafío de encontrar finalmente el punctum del que habla Barthes. Lo esencial, o simplemente el goce de descubrir algo nuevo, que no habíamos visto antes.

El plano y el encuadre que lo determina, son en Áreas las unidades sintagmáticas básicas y pueden ser analizados como sistemas cerrados autónomos sin perjuicio de analizar luego el modo en que se articulan unos con otros. Todos los encuadres parecen tener un elemento común, que es la voluntad de buscar el punto de vista más expresivo, que haga revelar a la situación un plus de sentido, que permita las asociaciones plásticas más ricas. Hay una búsqueda por apartarse de lo obvio sin caer en lo exageradamente artificioso. La cámara de Khourian es a veces un tímido y respetuoso observador, ubicado a una distancia lo suficientemente prudente como para no entorpecer la labor que está registrando. Otras veces la cámara se inserta en la acción que registra, se convierte en un objeto, de manera tal que al simbiotizarse con el terreno en el que está operando, se disimula hasta confundirse con la cosa misma que intenta aprehender. Tal es el caso del plano final de un recolector de algodón.

La cámara, en un ángulo contrapicado, ubicada a la misma altura que las plantas que están siendo manipuladas por el trabajador, va quedando gradualmente tapada por la acumulación de hojas sobre la lente. La cámara se vuelve planta, se vuelve piedra, bicho agazapado, punto de vista que para ser justificado, necesariamente debe tender hacia su propia objetualización. Punto de vista forzado, que si bien no interfiere en el desarrollo de lo que quiere registrar, constituye una clara marca de puesta en escena, marca que empuja al texto hacia la opacidad.

Los planos de Khourian, lejos de buscar realismo en la desprolijidad, en las marcas más obvias de un registro directo documental, reflejan un trabajo de encuadre reflexivo, calculado, estudiado cuidadosamente. Es así que aparecen imágenes de enorme belleza plástica. Gran cantidad de planos detalle, que a través del ángulo de cámara y de la distancia con el objeto, tienden a la formación de imágenes en las que se comienza a debilitar el nexo con un referente real y comienza a imponerse la presencia de una forma pura, del color de la textura. Muy a menudo estas imágenes son resignificadas en el montaje al ser continuadas por planos más abiertos que las contextualizan y les devuelven su pertinencia dentro de la esfera de la realidad. Los granos en un silo, vistos en plano detalle semejan las arenas de un desierto, hasta que en el próximo plano, el encuadre se abre y vemos el silo, y las arenas movedizas vuelven a ser simples granos y nuestra atención se traslada ya no a la textura y el color de estos granos físico-dinámicos, sino a observar cómo se introduce el maíz en el silo. Este juego de oscilaciones, de idas y vueltas entre diferentes grados de realismo en función del encuadre se erige como un recurso de estilo repetido de manera rítmica y sistemática.

Hernán Khourian me explicó en una conversación que mantuvimos el año pasado, que una de las premisas de su trabajo había sido la de no pedirle a la gente que grababa que se pusiera a disposición de la cámara. Su intención era la de interferir lo menos posible en sus trabajos. Sin embargo el encuentro entre la cámara y el sujeto observado, el hombre que filma y el hombre filmado, y por extensión vía máquina, con nosotros los espectadores, es inevitable. Las reacciones de los sujetos filmados cuando se produce un encuentro son diversas. Las miradas a cámara son en su mayoría fugaces. Contienen algo de recelo, de desconfianza o de miedo, pero también una cuota de complicidad. ¿Pero por qué la gente deja de mirar? Una explicación posible es que el no-actor, puesto en el rol de actor por la sola presencia de la cámara, conoce toda una serie de códigos y convenciones que le vienen de su competencia como espectador, y que entonces para colaborar con el hombre de la cámara adopte una actitud lo más naturalista posible. En otros casos, donde la competencia como espectadores es menos probable, el rechazo a la cámara quizá este dado por simple miedo o total indiferencia. En este sentido hay un plano fascinante registrado en una fiesta típica del norte argentino, donde se observa desde cierta distancia a dos chicos de no más de cinco años que están recibiendo alimento de la mano de una mujer, probablemente la madre, que aparece por la derecha desde fuera de cuadro. La imagen de los chicos es frecuentemente obstaculizada por la gente que pasa y se interpone entre la cámara y los chicos. Uno de ellos parece presentar algún tipo de discapacidad. Es él quien precisamente en un momento advierte la presencia de la cámara que los observa desde lejos y se lo señala al otro chico, que reacciona con total indiferencia y estando de perfil, ni siquiera gira la cabeza en señal de curiosidad para ver de que se trata. Áreas es un muestrario de entrecruzamientos de miradas, de atracciones y rechazos, de deseo y de miedo, entre hombre que filma y hombres filmados. Jean Louis Comolli, señala que “para el cineasta que filma documentales el miedo del otro es el motivo central. Se siente miedo de quienes se filma, se teme filmarlos y a la vez no filmarlos. Es a ese otro a quien deberá filmarse a quien será preciso aproximarse teniendo presente su posibilidad de fuga (…) A uno y otro lado de la máquina está el cuerpo. Esta relación entre filmador y filmado, significa a la vez que se disminuye la distancia siempre en juego en el trabajo de puesta en escena y que se acerca la misma posibilidad de representar lo íntimo”.

Áreas trata sobre el trabajo, en interiores y exteriores. Lo manual y lo mecánico. El hombre interactuando con la naturaleza y con las máquinas. Entre hombres y máquinas, a veces se interponen las bestias, criaturas de las que se sirve el hombre, cuerpos que desguaza y consume, procesos que encuentran un punto de contacto con lo que hace de ellos la cámara, en rodaje y luego en post producción. Este trabajo rehuye a los lugares comunes del género documental. No tiene locuciones en off, no posee entrevistas, no hay material de archivo, no hay subtítulos. Nos encontramos con el choque entre la voluntad de poder que manifiesta toda puesta en escena contra el límite del azar, de lo impensado, lo imprevisto, que surge de toda experiencia cinematográfica, y se hace aún más tangible en aquellas que aspiran a constituir una inscripción verdadera de la realidad. El registro de una multitud de efectos de lo real. La dialéctica entre lo que el realizador pretende y la independencia de lo que se intenta representar, de fondo, siempre, la música del azar. Áreas es un ejercicio entre los modos de la puesta en escena más sutiles y la indeterminación propia de una realidad, que técnica e ideología mediante, se intenta capturar.

Áreas fue grabado utilizando una cámara digital Sony VX 1000, a lo largo de una período de cuatro meses de viajes por diversas partes del país. Lo más notable que cabe señalar acerca de las condiciones materiales de producción de este trabajo es que Hernán Khourian lo realizó solo. Un equipo de una sola persona. Un realizador solitario. El hombre de la cámara. El mismo realizador me explicó que este hecho obedece a dos motivos. Por un lado, él se ha acostumbrado a trabajar así, y le gusta la idea de constituir una unidad de rodaje autosuficiente, y por otra parte, teniendo en cuenta la duración y los viajes que demandó Áreas, afrentar los costos para un equipo hubiera sido más difícil sino imposible. He aquí un nuevo modelo de autogestión del audiovisual, estrechamente ligado a las transformaciones tecnológicas en los equipos, pero no exento de una ideología que valora la independencia de trabajar en soledad. Tal como lo expresa Jean Louis Comolli, “[…] la revolución del cine directo, acerca la máquina al hombre, su usuario tanto como su sujeto, el hombre que filma y el hombre filmado. El hombre de la cámara debe entenderse ahora como hombre a uno y otro lado de la cámara. Con la cámara portátil […] el útil se pliega al cuerpo, […] la máquina tiende a la prótesis. […] Todo esto: máquina más liviana, menos rígida, menos técnica, menos costosa, más fácil de manipular, de transportar, de financiar, se traduce en la subversión de las maneras de hacer instituidas. […] Se trata, finalmente, de una canalización del gesto cinematográfico. Cualquiera puede filmar.”

El trabajo de post producción en Áreas se divide básicamente en dos aspectos, la selección de tomas de entre una cantidad de material muy extensa y el trabajo sobre el sonido. En cuanto a la imagen en sí, queda claro que su composición queda fijada en la etapa de registro y no se han operado sobre ellas modificaciones demasiado evidentes, salvo pequeñas correcciones en los valores de luminancia y color. Sin embargo el sonido está densamente trabajado. Si bien nunca se aleja de una referencialidad realista y verosímil con respecto a lo que vemos en la imagen, se advierte la complejidad del trabajo en la utilización de varias bandas. Bandas que se repiten creando leit motivs de sonido ambiente que a su vez se imbrican para facilitar las transiciones. Se manipulan los niveles para variar los planos sonoros. El sonido pone permanentemente a la imagen en tensión con el fuera de campo. Tal vez sea este el rasgo más sobresaliente en el trabajo de sonido. Lo que se nos quita con el recorte del espacio en la imagen se nos sugiere a través de los que oímos. Las oposiciones interior-exterior, las divisiones entre máquinas, animales, hombres, y todas sus relaciones en torno a los trabajos, encuentran en el sonido un soporte expresivo e ilustrador.

Áreas invita a pensar sobre los usos y costumbres del trabajo sin forzar sobre el espectador ningún discurso ideológico obvio que menoscabe su posibilidad de descifrar la obra apelando a sus propios recursos. En todo caso, en vez de haber un discurso enunciado explícitamente, hay una política de la puesta en escena, hay una política de cómo filmar. Áreas estudia las condiciones materiales de producción de una serie de trabajos y situaciones y lo hace también exponiendo las suyas propias, dejándonos ver las marcas de su propio trabajo. Un trabajo donde se pone el cuerpo. Un trabajo que necesita hacer para ser. Sobre el verde de las hojas que tapan la lente en el plano final, reza por último en tipografía: “Áreas, un trabajo de H. Khourian”. Eso es lo que es, sobre todas las cosas Áreas, un trabajo. Un trabajo como los demás. El trabajo de Hernán Khourian.