Vi-deo memoria
Autobiografías, autorreferencialidad y autorretratos
Raquel Schefer
Lo que yo seré de ahora en adelante, no será más que un medio-ser, ya no seré yo. Me escapo cada día y me hurto a mí mismo. 1
Volver la cámara hacía sí mismo, invertir los conceptos de campo, contracampo y fuera de campo, redefinir la puesta en escena de la subjetividad, convocar el pasado, multiplicar los gestos con que el sujeto de enunciación se inscribe en la imagen.
El panorama audiovisual contemporáneo es prolífico en ensayos que trastocan los criterios tradicionales de puesta en escena, que redefinen y subvierten los conceptos de objetividad y subjetividad documental y que reflejan usos innovadores de los aparatos audiovisuales.
“Autobiografía”, “autorreferencialidad” y “autorretrato” son términos que proceden en su raíz etimológica del griego “autos”, es decir, “sí-mismo”. De la alteridad como objeto audiovisual transitamos a un campo en el cual el Mismo, polifónicamente desdoblado, se presenta como otro. Este desdoblamiento enunciativo es acompañado por la reinvención de los mecanismos de puesta en escena y por la experimentación estética y formal de los aparatos y soportes audiovisuales. La autobiografía como escritura de la vida. El autorretrato como retrato/imagen (“dibujo”) del sí mismo como otro. 2
Históricamente, el autorretrato y la autobiografía subvierten la concepción del arte como medio transparente de comunicación, trastocan el concepto de “mimesis” y rompen parodísticamente con las normas y convenciones literarias y artísticas establecidas.
Las obras que se inscriben en esta tendencia conceptual, narratológica y estética para la puesta en escena de historias familiares y personales se destacan en la escena audiovisual contemporánea por la autorreferencialidad narrativa y por la experimentación formal de los medios y soportes audiovisuales. Asimismo, se caracterizan por la deconstrucción narrativa y desplazan, de un modo general, los modelos perceptivos dominantes, proponiendo nuevas concepciones espaciotemporales.
La autorreferencialidad transita del campo de la literatura al del cine y, más tarde, al del video. Como géneros literarios transhistóricos, el autorretrato y la autobiografía florecieron a partir del siglo XVI, con los Essais, de Montaigne, consolidándose en los siglos XVII y XVIII. La literatura francesa de los siglos XVII, XVIII y XIX es prolífica en autobiografías y autorretratos: desde La Rochefoucauld a los diarios íntimos de Joubert, articulación del plano histórico (la Francia revolucionaria e imperial) y del plano íntimo, pasando por las Confesiones, de Rousseau, y René, de Chateaubriand, el autorretrato se consolida como un género que se define por la introspección, la polifonía narrativa (el entrelazamiento de voces como condición del autorretrato) y el rigor moral. En busca del tiempo perdido, de Proust, constituye tal vez la obra más paradigmática de la reflexión literaria sobre la memoria del siglo XX.
Tras las experiencias fundadoras de las obras de Man Ray, Jonas Mekas, Maya Deren y Marie Menken y, más tarde, David Perlov en el campo del cine experimental y de vanguardia, el autorretrato transita hacia el video. Para pensadores como Raymond Bellour, el video, por sus características y especificidades tecnológicas, constituye el medio privilegiado del autorretrato. La relación entre estética y técnica, imbricadas en el autorretrato, atraviesa la historia del género. En el autorretrato, el autor se enuncia y expone al aparato como un bloque de cuerpo, memoria y experiencia.
En la Argentina, las primeras manifestaciones de autorreferencialidad en el videoarte son más tardías que en Europa y Estados Unidos. Si en Francia, Alemania y Estados Unidos la autorreferencialidad se consolida como tendencia del videoarte ya en las décadas del 60 y el 70 del siglo XX, en la Argentina ésta sólo se tornará notoria a partir del final de la década de 80, concretamente con el video Roles (1988), de Graciela Taquini, que es considerado como el primer autorretrato performático de la historia del video argentino.
1. Pequeña historia de la autobiografía y del autorretrato
Me serviré de la misma fidelidad en lo que me queda hacer de mi retrato; puesto que me he estudiado lo suficiente para conocerme bien, y no me falta la seguridad para decir libremente que puedo tener buenas cualidades, ni sinceridad para admitir francamente que tengo defectos. 3
La autorreferencialidad atraviesa la historia del cine a través de obras de carácter experimental y vanguardista, en que el sujeto de enunciación se inscribe en la imagen, refleja y explora cuestiones íntimas o, entonces, recupera y reconstruye narrativas familiares y personales, muchas veces apropiándose material de archivo familiar o personal. En estas obras, discurso, puesta en escena, narración y búsqueda de una verdad interna están estrechamente ligados.
Si la autobiografía como género literario y audiovisual se caracteriza por la obediencia a leyes de continuidad narrativa y a una cronología factual que se confunde con la vida del sujeto que se narra, en el autorretrato, al contrario, la exposición del “yo” se caracteriza por la discontinuidad y por la adopción de modelos narrativos fragmentarios, polifónicos y, muchas veces, aparentemente incoherentes.
En el campo del cine experimental y de vanguardia, así como en el del videoarte, el autorretrato constituye el género de elección de los directores y artistas para la reflexión/narración de historias y episodios familiares e íntimos. Al contrario de la autobiografía, el autorretrato se rige por un modelo de coherencia no necesariamente narrativa, fundado en mecanismos de superposición y de correspondencias. Es la presencia –incrustación física en la imagen o intervención vocal– del autor/enunciador la que unifica el género.
La dialéctica entre sujetos y máquinas audiovisuales, entre otras cuestiones de naturaleza tecnológica, juega un papel fundamental en el autorretrato. Si nos detenemos en la historia de éste, verificamos que ha sido una cuestión de orden tecnológico –el encarecimiento y el carácter cada vez más complejo de la producción cinematográfica con el advenimiento del cine sonoro– la que estuvo en el origen de los primeros diarios filmados. En la década del 30, Man Ray se retira hacia un territorio privado, experimentando los nuevos formatos de 16 mm y 9,5 mm mudos, y dirige los diarios filmados Autoportrait (1930), Courses landaises (1935) y La Garoupe (1937), autorretratos del artista.
El cine experimental y de vanguardia es prolífico en obras de carácter autorreferencial, autorretratos o trabajos en la frontera entre el autorretrato y la autobiografía. Lost, Lost, Lost (1976), de Jonas Mekas, obra fragmentaria filmada a lo largo de treinta años y unificada en el montaje por la reflexión a posteriori en voz-off del director y por un sonido asíncrono, es quizás una de las obras autorreferenciales más conocidas y que refleja la articulación, en el género, de una estética y de una ética de la creación artística.
Con el advenimiento de soportes de grabación caseros, como el súper 8 mm, se multiplica el registro de la cotidianidad familiar en imágenes –fragmentarias, elípticas, lagunares, próximas a los flujos de la memoria y a la cadencia del sueño–, que fundan el home movie como género y que serán, más tarde, apropiadas y resemantizadas por los documentalistas y videoartistas. En el documental y en el video argentinos contemporáneos, esta tendencia es notoria. The Edge of Rain (1995), de Marcello Mercado, Producto de una ausencia (2002), de Lorena Salomé, Fotografías (2007), de Andrés Di Tella, y M (2007), de Nicolás Prividera, son ejemplos de obras documentales y videográficas en que material de archivo familiar digitalizado es combinado con imágenes digitales.
Será, sin embargo, con la llegada del video como el autorretrato se consolidará como género audiovisual. Por sus especificidades tecnológicas –dimensiones reducidas, el flujo continuo de la imagen, el costo asequible de los equipos y soportes de grabación, la fácil utilización, la duración potencialmente ilimitada, la posibilidad de reutilización de los casetes, etc.–, el video favorece la exposición de la intimidad, la inscripción y el desdoblamiento del cuerpo o de partes del cuerpo del director en la imagen y el uso del aparato a modo de prótesis. Para Raymond Bellour4, la imagen electrónica y digital traduce mejor las impresiones del ojo, los movimientos del cuerpo y los procesos de pensamiento. El flujo constante de la imagen electrónica favorece la duplicación del cuerpo del director en la imagen. Asimismo, el carácter inmaterial de la imagen electrónica abre camino a una suspensión de la materia favorable a la expresión y representación de estados mentales y mnemónicos, como es notorio en la obra de Bill Viola.
El video favorece, por lo tanto, una relación más íntima y privilegiada entre el autor y el aparato tecnológico y debe, por eso, ser pensado a partir de los dispositivos de captación, producción y percepción de la imagen. En el autorretrato, en particular, se verifica una imbricación recíproca entre estética y técnica, es decir, es a partir de las especificidades tecnológicas de cada máquina y soporte audiovisual como se desarrollan los discursos y estrategias de puesta en escena. Asimismo, éstos testimonian un uso experimental e innovador de las potencialidades inscritas en la concepción de los dispositivos.
En la década del 60, la autorreferencialidad atraviesa la fase del espejo. En la primera fase del videoarte, el cuerpo se aproxima al aparato videográfico como a un espejo. Cuerpo filmante y cuerpo filmado coinciden y se multiplican los mecanismos especulares, así como la autorrepresentación en directo y el cuestionamiento del estatuto de la mirada y de la representación a través del circuito cerrado. El videoarte se caracteriza, durante esta fase, por una dimensión performática y testimonial, ya que mucha de la producción de esta época tenía como objetivo registrar performances y otros eventos de arte efímero.
A partir de la década del 70, asistimos al pasaje del video a una fase más compleja de exposición de la subjetividad y de autorrepresentación. El aparato continúa siendo usado como instrumento de exploración de la intimidad, pero las estrategias narrativas y estéticas de puesta en escena se vuelven más complejas. Las formas narrativas se aproximan a los códigos cinematográficos y literarios y la dimensión performática del video es sustituida o combinada con la reconstrucción de historias familiares, la reescritura de fragmentos del pasado, la puesta en escena de narrativas del presente o la reelaboración electrónica de otros medios. El cuerpo retrocede para dar paso a la visión y a la historia.
En la Argentina, esta tendencia se consolida en la década del 90, con obras como El viaje de Valdez. Video en la Puna (1993-1994), de Jorge La Ferla; Un día bravo (1995), de Iván Marino; The Warm Place (1996), de Marcello Mercado, y Filtraciones (1996), de Alejandro Sáenz.
2. Vi-
Quiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda la verdad de la naturaleza; y ese hombre seré yo.
Yo, yo mismo.5
La autorreferencialidad emerge y se insinúa como tendencia en el video argentino en la segunda mitad de la década del 80.
En Roles (1988), de Graciela Taquini, artista con una obra muy consistente aunque discontinua, están ya presentes algunas de las orientaciones que caracterizarán y persistirán en la posterior creación videográfica argentina. En este video precursor, Graciela Taquini se pone físicamente en escena, encarnando los distintos roles que ha asumido a lo largo de la vida. La artista está presente performáticamente en un espacio neutro, que evoca el modelo de la psicoterapia o el ensueño, adoptando una posición fetal. En off, distintas voces la interpelan directamente, evocando una especie de limbo subliminal inconsciente o un estado prenatal.
Graciela Taquini reflexiona sobre los roles que desempeñó a lo largo de su vida a través de las voces fuera de campo que la interpelan, llamándola desde “profesora” a “puta”. Paralelamente, el recorrido biográfico la autora es representado fragmentariamente a través de material de archivo de carácter ecléctico: fotografías familiares y personales, escenas televisivas en las que la artista está presente, trozos de video, etc. La estructura narrativa y formal de Roles refleja el movimiento de construcción y deconstrucción de la identidad en el autorretrato –el plano-secuencia es permanentemente interrumpido por las secuencias de montaje de material de archivo, que, a la vez, dotan el video de un carácter polifónico–. La articulación de las múltiples voces del sujeto de enunciación –dentro y fuera de campo– se combina con un modelo de escritura intertextual e intratextual. La inscripción de Graciela Taquini en escena es puesta en abismo por las imágenes en que ésta se multiplica y pulveriza, configurándose como una especie de fuera de campo imaginario –en todo caso, temporalmente dislocado– del plano-secuencia. La música –la canción Only You– funciona como contrapunto irónico de las imágenes. Sólo el cuerpo es irreducible.
Las cuestiones de la imagen, de la memoria y de la identidad se encuentran aquí íntimamente ligadas a la relación entre el cuerpo y su representación tecnológica. Graciela Taquini explora experimentalmente las especificidades tecnológicas del video, específicamente a través de la vocalidad, recurso muy trabajado en la obra de la videoartista, y de la asunción del video como flow, entrecortado por las secuencias de material de archivo. Graciela Taquini define su obra como la búsqueda de una tecnología emocional. 6
Esta concepción es retomada en El cuerpo (2005), serie televisiva producida por la artista para Canal Abierto, donde la reflexión sobre el cuerpo y sus anomalías se conjuga con una reflexión sobre la vida de la autora y la puesta en escena de sus materiales de archivo. Episodios biográficos de Graciela Taquini son, a la vez, entrelazados con la historia de la Argentina (vide el episodio “Cadáveres”).
También en El viaje de Valdez. Video en la Puna (1993-1994), de Jorge La Ferla, encontramos la reflexión sobre los medios y soportes tecnológicos como punto de partida para la definición de los recursos y estrategias de puesta en escena. A través de su álter ego, el reporter video y magnate de la comunicación Richard Key Valdez, La Ferla lleva a cabo una reflexión subjetiva sobre la imagen y la puesta en escena documental, procediendo a la reelaboración del discurso televisivo.
En el video producido por Richard Key Valdez Entertainment, el autorretrato se juega a varios niveles: por un lado, a través de la reelaboración electrónica de la “realidad” documental; por otro, a través de la lectura en voz-off de fragmentos de un diario de viaje, detrás de la cual se insinúa la presencia del autor. A partir de la década del 70, los videoartistas comienzan a asociarse a ingenieros o ellos mismos se tornan expertos en programas de manipulación tecnológica de la imagen. El objetivo: subvertir el carácter referencial e indicial de la imagen, desvelando la naturaleza tecno-ideológica de las imágenes técnicas. A semejanza de lo que estaba siendo hecho en la fecha por otros videoartistas, Jorge La Ferla procede a la deconstrucción de la imagen, dejando a descubierto aquello que es la esencia de la imagen electrónica: el flow, es decir, el flujo incesante de la imagen televisiva.
La deconstrucción operada por La Ferla posee importantes consecuencias ontológicas. Sintomáticamente, el carácter inmaterial de la imagen electrónica (en su naturaleza, ésta no posee original) es asumido en un video que parodia la investigación periodística y el discurso antropológico. El conflicto entre realidad y representación se insinúa como núcleo estructural de la obra. En un momento dado, Richard Key Valdez pregunta a un niño boliviano: “¿Qué te gusta más, mirar la televisión o mirar la realidad?”. El niño contesta sin siquiera hesitar: “La televisión”.
Por otro lado, la adopción del montaje vertical7 en ciertas secuencias rompe con la concepción unitaria y monocular de la representación clásica, con el modelo de la perspectiva artificial renacentista y, en simultáneo, con el régimen de visibilidad ideológica instaurado en el siglo XIX con la invención de la fotografía y del cine, que propugna la pasividad del observador.8
La experimentación tecnológica, así como la singularidad y la subjetividad de las estrategias de representación, aproximan Video en la Puna al autorretrato como género audiovisual. Por otro lado, el desdoblamiento de Jorge La Ferla en Richard Key Valdez posee características notables. Jorge La Ferla adopta un álter ego y, en el mismo movimiento, lo encarna y se distancia de él a través de la voz-off y de la manipulación tecnológica de la imagen, haciendo uso de una estrategia que sólo tenía antecedentes en el campo literario y que encuentra en el cine clásico de ficción su modelo: Carlota Valdez, en Vértigo (1958).
La enunciación personal en la escritura audiovisual, así como la experimentación de soportes y aparatos tecnológicos, son características del autorretrato como género. Los artistas reinventan los usos de los aparatos, sometiéndolos a sus aspiraciones estéticas. Nuevos géneros definen nuevos usos. El trabajo de los dispositivos de registro y posproducción de las imágenes es una característica constante de las obras autorreferenciales del videoarte argentino.
Marcello Mercado, artista que inicia su obra en la década del 90, explora también las variables tecnológicas en la creación artística. En The Torment Zone (1992), se comienza a dibujar en la obra de Mercado la tendencia a la representación del cuerpo –aquí, pintado y radiografiado y, más tarde, animado e inanimado– y a la articulación de imágenes referenciales con pintura, animación 3D e imagen numérica. La economía de los cuerpos y la economía de la imagen. De The Edge of Rain (1995) a Das Kapital (2007), la obra de Mercado parece interrogarse sobre la relación entre la imagen de la muerte y la muerte de la imagen. Si Aristóteles definió el espectáculo trágico como el espacio de pasaje del pathos a su exposición simbólica (logos), la articulación, en la obra de Mercado, entre imágenes referenciales e imágenes a-referenciales parece dar cuenta de un exceso y, a la vez, de una insuficiencia de la imagen a la hora de dar cuenta del ser incluso en su apariencia visual. Estamos ante una obra iconoclasta –en el sentido en que, poco a poco, se emancipa de la imagen– y, a la vez, excesiva, ya que las imágenes de Mercado son imágenes estéticamente irrepresentables. Material e inmaterial, visible e invisible conviven en esta obra de forma admirable. A través de la exploración experimental de las posibilidades contenidas en los programas contemporáneos de edición, Mercado rompe con las relaciones espaciotemporales de la imagen, no hesitando en colocarse en escena para mediar la relación entre la imagen abstracta y la imagen excesiva: los cuerpos muertos pierden aquí el peso de su materialidad para convertirse en signos de la victoria del hombre (citando a Flusser, del fotógrafo experimental9) sobre la máquina. Volviendo a Marx: La máquina se aprovecha de la debilidad del hombre para reducir al hombre débil al estado de máquina10. La obra de Mercado podría ser definida como un autorretrato al borde de la impersonalidad, que traduce la dialéctica marxista en una política del deseo-plenitud / de la muerte-aniquilación de la imagen.
En Filtraciones (1999), de Alejandro Sáenz, encontramos también la dialéctica entre imagen referencial e imagen a-referencial, pero el autorretrato emerge a partir de la representación de un entorno personal y familiar. El director se prepara para abandonar la casa donde vive desde la infancia. Estética y formalmente, la representación de la memoria sinestésica es lograda a partir de una creciente desreferencialización de la imagen. El resultado es la emergencia de un espacio mental y mnemónico, fundado en un modelo perceptivo sincrónico, donde ganan especial relevancia las cuestiones del punto de vista, dispositivo, posición del sujeto y estatuto de la mirada.
Algunas de estas cuestiones pueden también encontrarse en la obra de Gustavo Galuppo y Hernán Khourian, autores en los cuales la puesta en escena de la subjetividad se encuentra también aliada a la experimentación formal y narrativa propia del autorretrato como género. Vaciar o sobrecargar la imagen, subvertir su carga referencial y apropiarse de ella son tendencias del video autorreferencial argentino. Estas cuestiones transcienden, sin embargo, el campo del video. También en el documental argentino contemporáneo es notoria la tendencia a la reconstrucción del pasado a través de imágenes de archivo subjetivamente filtradas. Pero ésa es una cuestión que será retomada más adelante.
3. -deo
Un secreto instinto me atormentaba; sentía que no era más que un viajero, pero una voz del cielo parecía decirme: “Hombre, la estación de tu migración no ha llegado todavía; espera que el viento de la muerte se levante”.11
La visión es reestructurada en una serie de videos argentinos de la década del 90 del siglo XX y de la primera década del siglo XXI. La polifonía narrativa se da, se juega, en un territorio donde las nociones de punto de vista, campo, contracampo y fuera de campo, visibilidad y espacio de la representación son trastocadas o redefinidas a partir de la puesta en escena de la subjetividad.
La tensión entre campo, contracampo y fuera de campo es modélica en la obra de Arturo Marinho. Transatlántico (1992) abre con el siguiente epígrafe: Je suis l’espace où je suis12. La dialéctica entre movimiento e inmovilidad, estatismo y desplazamiento estructura este video. Se suceden planos fijos de paisajes urbanos y rurales (la pampa), a penas desplazados por movimientos de zoom in y por los vehículos que atraviesan el cuadro. Detrás de la cámara, la presencia marcada del cuerpo del autor. El autorretrato a partir de la ubicación en el espacio, de los movimientos de estructuración y desestructuración de la mirada.
En Perdido e encontrado (2000), el relato es ficcionalizado a partir de la realidad documental de la caída de un avión. La lectura en voz-off del texto C’est tout, de Marguerite Duras, por una narradora femenina, ficticia pasajera del avión accidentado, acompaña el retrato de la cotidianidad del director. Frente a la inexistencia de imágenes de la catástrofe, es el espacio íntimo del director el que ilustra el relato. Estas imágenes se intercalan con el plano de una chica que encuadra el espacio exterior de un aeropuerto con una cámara fotográfica. Una vez más, se convoca aquí el conflicto entre registro y representación documental. El video es acompañado por el sonido casi continuo de la cabina de un avión. La experiencia autorreferencial se combina e imbrica con la experiencia histórica colectiva. ¿Cómo reconstruir la memoria cuando hay una ausencia de relatos? Apropiarse la memoria alterna, superponerla a la íntima, desplazar el recuerdo hacia la experiencia sinestésica, transferir el relato a lo que permanece fuera de campo como mecanismos de reinvención del recuerdo.
Un día bravo (1995), de Iván Marino, pone en escena el conflicto entre el deseo de ver y los límites éticos del acto de mirar. Iván Marino retrata a su tía, Rosita Bravo, una mujer mayor con problemas físicos y mentales. Sin embargo, la familia del director y, en especial, su tío se oponen a la filmación. Iván Marino se coloca en escena y enfrenta la resistencia de la familia a su deseo de poner en imagen ese cuerpo fustigado por la edad y la enfermedad, trabajando experimentalmente el dispositivo de registro a partir de la íntima adherencia de la cámara a su cuerpo. El cuerpo de Iván Marino –atravesando puertas, pasillos– media la transición entre el fuera de campo y el espacio del núcleo familiar, donde transcurre la vida de Rosita Bravo. El resultado es un retrato crudo y descarnado de la cotidianidad de la anciana, marcado por un trabajo plástico, duro, deformado y casi expresionista de la imagen. Del campo del video, Iván Marino pasa a la realización de obras no lineales on line.
El cuerpo y sus anomalías es una temática recurrente en el video argentino. En Usos del Suplicio (1995), de Arturo Marinho, a In Death’s Dream Kingdom (2003), de Iván Marino, y Las sábanas de Norberto (2003), de Hernán Khourian, encontramos múltiples retratos de cuerpos disformes, maltratados por el paso del tiempo o la enfermedad física o psíquica, y la emergencia de un territorio proscrito de la representación cinematográfica clásica e, incluso, del documental contemporáneo. En el video argentino actual se destaca, pues, una tipología de la materialidad y de la corporeidad que ha sido históricamente excluida del espacio de representación. Pero el trabajo del dispositivo de registro y/o la posproducción de las imágenes, así como la exposición de las marcas enunciativas y la adopción de modelos de escritura mayoritariamente polifónicos, alejan estos retratos de toda la tentación voyerista, dotándolos de una singular belleza.
En Uyuni (2005), de Andrés Denegri, la articulación de imágenes filmadas en diferentes soportes –video analógico Hi8 y súper 8 mm– con un encuadre similar permite representar simultáneamente dos puntos de vista distintos y, a veces, coincidentes. La superposición de imágenes híbridas de Uyuni, ciudad del altiplano boliviano, es acompañada por la lectura en voz-off de un texto por una voz femenina y otra masculina (la del director). Ella quiere irse; él, quedarse. Es a partir de la dialéctica entre deseo de permanencia y voluntad de desplazamiento como se desarrolla el video, definido por Denegri como “una ficción experimental”. No sólo la duplicación del punto de vista desestabiliza los conceptos de representación y realidad, sino que la hibridación tecnológica crea también dos visiones distintas del mismo referente –una con mayor profundidad de campo; otra, más borrosa–, lo que, en el límite, apunta a la dimensión ideológica y conceptual de las imágenes técnicas. Denegri opta por combinar dos soportes que se tornaron obsoletos fuera de los circuitos artísticos.13 Los puntos de vista coinciden en el prólogo (la llegada, Hi8), en el final (la partida, súper 8 mm) e, intermitentemente, al comienzo y/o al final de cada plano.
Es también muy interesante la forma como son trabajadas las cuestiones de la duración y del fuera de campo. Las imágenes pertenecen a narradores imaginarios, a cuyo punto de vista ficticio corresponden los planos documentales. La experiencia real atestigua aquí puntos de vista imaginarios y remite a la tensión entre memoria técnica (la memoria de imágenes técnicas) y memoria sinestésica (la memoria perceptiva). La cuestión de la duración se traduce en la persistencia o en la retirada de una mirada que deja de cruzar la otra, es decir, en la permanencia, mayor incidencia o retroceso de un solo soporte alternadamente, y en la ralentización de algunas imágenes. Por otro lado, el sonido proléptico de una emisión radiofónica peruana anticipa la acción, anunciando la partida.
También en Puna (2007), de Hernán Khourian, se pone en escena un espacio mental y conceptual, donde las geografías físicas e imaginarias se cruzan con el espacio real. El espacio mental y el espacio material son unificados a través de la inscripción del cuerpo del director en el cuadro y de la proliferación de mecanismos de orden especular (Khourian es encuadrado repetidas veces por su lente), que recuperan el modelo precinematográfico de visión desencarnada de la camera obscura. El trabajo de los dispositivos de registro y posproducción deforma la imagen documental y convierte esta obra en un trabajo sobre la visión y su representación. La inestabilización y la imposibilidad de fijación de la mirada se afirman desde la primera secuencia. La posición del sujeto y el estatuto de la mirada son colocados en escena y son objeto de un desplazamiento –el observador se convierte en observado o asume simultáneamente las dos funciones o los dos estatutos–.
Khourian produce deliberadamente una relación sinuosa y difícil entre el sujeto y su proyección en las secuencias especulares en que el ojo es desincrustado de la cámara. El director se desdobla en sujetos-reflejos. La realidad documental boliviana y el acto de representar adquieren el mismo valor ontológico, lo que, por sí solo, coloca en abismo las cuestiones relacionadas con la representación documental. Se verifican una autonomización y una desterritorialización de la mirada a partir de la exposición del cuerpo del director al dispositivo tecnológico. El uso prostético de la cámara y la puesta en abismo de la relación entre sujeto, dispositivo y objeto de representación crean una cadena especular que apunta, en última instancia, a la relación entre Khourian y el dispositivo tecnológico.
El tratamiento sonoro, alejándose de la percepción convencional, contribuye también a la articulación entre el espacio físico y el espacio mental. Khourian propone una inédita lógica de organización espaciotemporal, fundándola en una nueva concepción de la representación. Del registro de acciones pasamos a la representación de situaciones y estados mentales, que encuentran en el video, por sus características tecnológicas, su medio privilegiado. Hay que destacar, sin embargo, que también en Puna el video (en este caso, digital) convive con el registro en súper 8 mm. La oscilación entre el sonido referencial y a-referencial acompaña los movimientos de hibridación y manipulación de la imagen. En el video argentino de la última década, el súper 8 mm es reinventado: el dispositivo por excelencia de inscripción de la memoria familiar se convierte en dispositivo de reinvención de la imagen.
El súper 8 mm es también el soporte elegido por Khourian para registrar la secuencia en que diversos fotógrafos y camarógrafos amateurs y profesionales filman una torada. Khourian se sitúa de espaldas con respecto al fotografiado y de frente para los fotógrafos, colocando en escena la dialéctica entre memoria sinestésica y memoria técnica. Esta inversión es simultáneamente física e ideológica, ya que contrapone un uso experimental de los aparatos técnicos a la ritualización contemporánea de la fotografía y del video digital.
En Esplín o errar o sin embargo (2007), el último video de Hernán Khourian, estas cuestiones son transferidas a la cotidianidad del director en París. También en este video es notoria la dialéctica entre registro y representación a partir del desarrollo del concepto baudelairiano y simbolista de spleen. El tedio, la neurastenia, la obsesión por el paso del tiempo se traducen en una puesta en escena metonímica, en que se establece una relación de contigüidad física entre los objetos y las imágenes, su representación tecnológica, y entre aquéllos y el cuerpo del director. Así como en Puna, el director se coloca en escena a través de la proliferación de mecanismos de orden especular, cuestionando el sistema de representación tradicional.
La puesta en escena de la visión y la inestabilización de la representación unen el conjunto de obras analizadas en este capítulo. La enunciación polifónica, la no-linealidad, el trabajo experimental de los dispositivos de registro y posproducción de la imagen son características del video autorreferencial argentino. En la próxima sección, se analizará un conjunto de obras que reflejan y reinventan la memoria a partir de la intersección entre la historia personal y/o familiar y la historia sociopolítica.
4. Memoria
Apoyo tiernamente mis mejillas contra las bellas mejillas del almohadón, que llenas y frescas, son como las mejillas de nuestra infancia.14
La reconstrucción de la memoria se insinúa como una de las temáticas más importantes del video y del documental autorreferencial argentino. La nueva generación de directores argentinos elige el video como medio privilegiado para el tratamiento de cuestiones relacionadas con la memoria individual y colectiva y, a la vez, como instrumento de una política de la memoria y de la identidad. Muchos son los documentales dedicados a la dictadura militar –durante la cual algunos de estos jóvenes directores perdieron a sus padres– estructurados a partir de la dialéctica entre memoria personal –a menudo, reconstruida a través de material de archivo– y memoria colectiva. En el campo del video, hay una tendencia a la reconstrucción de narrativas personales y familiares o, en el caso de la obra singular de Gustavo Galuppo, a la articulación de la memoria del cine con la puesta en escena de lo cotidiano familiar.
La cuestión de la imagen y de la memoria, tanto como de los procesos de reconstrucción de esa memoria (histórica, familiar y/o personal), es, pues, uno de los temas más recurrentes en el cine y en el video autorreferencial argentino y está estrechamente asociada a la relación entre el cuerpo y su representación tecnológica. Las estrategias de puesta en escena son dispares: desde el movimiento brechtiano de delegación de la identidad de Albertina Carri en la actriz Analía Couceyro, en Los rubios (2003), hasta la puesta en escena de Nicolás Prividera, en M (2007), pasando por el recorte de los cuerpos y la adopción formal del plano-secuencia en Lo sublime banal (2004), de Graciela Taquini. Es importante precisar que casi todos los trabajos de cine documental sobre estas temáticas fueron hechos en video y, luego, transferidos al cine.
En el campo del documental, Los rubios constituye la obra más emblemática sobre la memoria. Singularizando el trabajo de la memoria y repudiando deliberadamente cualquier interpretación historicista, Carri cuestiona la relación del autor con el cuerpo y la película al asumir el desdoblamiento enunciativo como dispositivo narrativo. Más, el desdoblamiento de Carri en Couceyro se combina con momentos de aparición de la directora y con momentos en que ésta y la actriz comparten el cuadro, a través de una puesta en abismo física y tecnológica. Los rubios entraña la lógica polifónica del autorretrato a través del desplazamiento de las categorías de sujeto representado y sujeto de la representación y de la reiteración del lapso que existe entre ambos.
M, documental de Nicolás Prividera sobre la misma temática, emplea también –aunque de forma más discreta– recursos de la ficción. Prividera investiga la desaparición de su madre durante la dictadura militar a través de una puesta en escena que combina los recursos del cine de ficción (jump cuts godardianos, Bresson, el film noir) con recursos del cine documental (entrevistas, cámara en mano, etc.). Es importante destacar aún el trabajo notable de los archivos familiares, así como el uso del raccord como mecanismo de continuidad narrativa para crear correspondencias entre el punto de vista de Prividera y el de su madre, a través del material de archivo.
Fotografías (2007), de Andrés di Tella, constituye un film-ensayo sobre la historia familiar del director, que también articula imágenes en soportes híbridos –aparte del material de archivo familiar, Di Tella filma su viaje a la India en búsqueda de sus raíces familiares en video digital y súper 8 mm–. Si el súper 8 mm constituyó históricamente un soporte de registro y atestiguación de la “felicidad” familiar, su reinvención por el video lo convierte en mecanismo de exploración de la imagen y de apertura de la película a un campo donde, muchas veces, resulta más fácil la emergencia del sujeto de enunciación. Son, sin embargo, las características técnicas del video como medio electrónico las que favorecen el tratamiento de temáticas relacionadas con la memoria y el tiempo, tanto como el trabajo con archivos. Hay, por un lado, una relación de naturaleza casi ontológica entre la simultaneidad del registro y su actualización en la imagen videográfica –cuya existencia prescinde de la mediación de un soporte de fijación– y el proceso mnemónico. Por otro lado, el video encuentra en la memoria privada, autorreferencial, su material de archivo privilegiado.
Producto de una ausencia (2002), de Lorena Salomé, e XXX, de Pablo Pintor, son videos que reflexionan sobre personajes familiares. El primero es una obra de carácter intimista que evoca el personaje de Matilde, la ya desaparecida tía de la directora. Lorena Salomé adopta un modelo de narración no lineal, superponiendo materiales de archivo eclécticos a través del montaje vertical. El cuerpo de la directora, el cuerpo organizador del relato, y el cuerpo de Matilde, un cuerpo ya ausente, comparten momentáneamente el espacio de la representación, transgrediendo de esa forma las leyes de verosimilitud de la representación. XXX aborda la relación entre el director y su padre, y constituye a la vez una reflexión sobre la memoria de los espacios y los espacios de la memoria.
Alguien en la terraza (2006), del director alemán radicado en la Argentina Christoph Behl, es una reconstitución autorreferencial de la crisis argentina de 2001. El documental se centra en la relación personal del director con Markus Rodler, un fotógrafo con quien compartía casa en esa época. Esta opción no es solamente metodológica, ya que permite a Behl contraponer dos miradas de los acontecimientos: la visión fotográfica de Roedler y su mirada videográfica. Behl no retrata solamente la relación entre dos sujetos, sino también la relación entre dos aparatos tecnológicos distintos: uno analógico, que arranca instantes privilegiados al tiempo y los eterniza; otro digital, encarnación del tiempo en movimiento.
En su obra, Gustavo Galuppo se apropia imágenes de la historia del cine y las implanta en su entorno familiar cotidiano. En Sweetheart: Storie(s) about Accidents of Love (2006), el trabajo de resemantización de los archivos de la memoria del cine se combina con la puesta en escena de la vida familiar de Galuppo, captada con una web cam. Sweetheart se sustenta formalmente en una lógica de desincrustación progresiva. El ojo se desaloja de la cámara en las primeras secuencias de la película, ensayando un movimiento inverso al del ojo-cámara en El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, y apuntando al desdoblamiento narrativo de Galuppo: éste es, a la vez, personaje, narrador y enunciador de su narrativa, lo que la imbrica en la lógica polifónica del autorretrato; observador y observado de sus imágenes y de las imágenes de la memoria del cine, lo que inscribe a Sweetheart en el conjunto de películas sobre la puesta en escena de la visión, como Puna. Por otro lado, los instantes-pose a través de los cuales el entorno familiar es puesto en escena recuperan, en la era de lo digital y de la posibilidad de filmar por un tiempo potencialmente ilimitado, la alegoría de la pose en la fotografía y en los soportes fílmicos que sirvieron de vehículo al film familiar.
A modo de conclusión, en el documental y en el video autorreferencial argentino, son el cuerpo y/o la experiencia del autor, polifónicamente desdoblado, los que unifican, muchas veces por medio de la experimentación formal de las especificidades de los dispositivos tecnológicos, la relación entre el espacio material –el cuerpo, el entorno físico, lo cotidiano– y el espacio mental –la visión puesta en escena, la memoria personal, familiar o cinematográfica, la historia, la percepción subjetiva del presente–.
Obras audiovisuales consultadas
Behl, Christoph, Alguien en la terraza, 2006
Carri, Albertina, Los rubios, 2003
Denegri, Andrés, Uyuni, 2005
Di Tella, Andrés, Fotografías, 2007
Khourian, Hernán, Esplín o errar o sin embargo, 2007
––, Las sábanas de Norberto, 2003
––, Puna, 2007
La Ferla, Jorge, El viaje de Valdez. Video en la Puna, 1993-1994
Galuppo, Gustavo, Star (Every Man and Every Woman is a), work in progress
––, Sweetheart, Storie(s) about Accidents of Love, 2006
Marinho, Arturo, Usos del Suplicio, 1995
––, Perdido y encontrado, 2000
––, Transatlántico, 1992
Marino, Iván, In Death’s Dream Kingdom, 2003
––, Un día bravo, 1995
Mercado, Marcello, Das Kapital, 2007
––, The Edge of Rain, 1995
––, The Torment Zone, 1992
––, The Warm Place, 1996
––, Biography, 2005
Pintor, Pablo, XXX
Prividera, Nicolás, M, 2007
Sáenz, Alejandro, Filtraciones, 1999
Salomé, Lorena, Producto de una ausencia, 2002
Taquini, Graciela, El cuerpo, 2005
––, Lo sublime banal, 2004
––, Roles, 1988
Bibliografía
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NOTAS AL PIE
1. Montaigne, Michel de, “Essais”, en VV.AA., Portraits et autoportraits, Paris, Gallimard, 2002.
2. En Soi-Même comme un Autre, Paul Ricoeur defiende una dialéctica de la ipseidad que se opone a la dialéctica de la mismidad y la define como una dialéctica de la alteridad.
3. La Rochefoucauld, “Recuil des portraits et éloges en vers et en prose dédié à Son Altesse Mademoiselle”, en VV.AA., Portraits et autoportraits, Paris, Gallimard, 2002.
4. Bellour, Raymond, Entre-Imagens. Foto. Cinema. Video, São Paulo, Papirus Editora, 1997.
5. Rousseau, Jean-Jacques, “Les Confessions”, en VV.AA., Portraits et autoportraits, Paris, Gallimard, 2002.
6. En www.boladenieve.org.ar
7. El montaje vertical, en oposición al horizontal temporal clásico, constituye un modelo de montaje en profundidad. En el mismo plano coinciden varias capas de imágenes, flujos visuales que pueden ser de duración y velocidad heterogéneas. El montaje vertical inaugura un nuevo modelo espaciotemporal, opuesto a la sucesión temporal de planos del montaje horizontal. Napoleón (1927), de Abel Gance, y El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, son obras precursoras del montaje vertical.
8. Crary, Jonathan, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge-London, MIT Press, 1992.
9. Flusser, Vilém, Ensaio sobre a fotografia. Para uma filosofia da técnica, Lisboa, Relógio d’Água, 1998.
10. Marx, Karl, “Manuscrits de 1844”, en VV.AA., Le Désir, Paris, Flammarion, 1997.
11. Chateaubriand, René de, “René”, en VV.AA., Portraits et autoportraits, Paris, Gallimard, 2002.
12. Soy el espacio donde estoy.
13. Aunque, posteriormente, hayan sido ambos digitalizados para la exhibición del video.
14. Proust, Marcel, “Du côté de chez Swann”, “À la recherche du temps perdu”, en VV.AA., Portraits et autoportraits, Paris, Gallimard, 2002.